음악미학

音樂美學

(Musikaesthetik von Hans Joachim Moser 김진균역,1980.1.학문사)
사라져가는 감각을 붙잡고 싶은 안타까운 마음에 스승님중 한분이시며 이미 고인이 되신 김진균박사님의 생전에 남겨 놓으신
독일의 정통적 음악사학, 음악미학의 계보를 계승하고 있는 현대의 대표적 음악학자인 한스 모저의 음악미학 번역판을 대하다
그나마도 끝까지 읽기가 어려워 흩어지는 마음을 추스려 보고자 홈을 만들며 직접 적어보았다

계념과 목적

음악美學은 그 명칭이 나타내는 바와 같이 동시에 두 개의 본질적으로 다른 영역, 즉 철학의 일부로서의
美學과 예술의 일부로서의 음악에 속해 있다. 철학의 수단은 悟性의 사고 이며 예술의 수단은 幻想의 형성이다.
그럼에도 불구 하고 이 양자는 모두 "인간과 우주"라는 주제를 취급하고 있으며 그것이 예술철학 또는 일반예술학 가운데서 결합되어 지는데,
이러한 것의 일부가 이론예술美學이다. 실용예술美學, 즉 응용음악美學은 또한 음악교육의 중요한 영역으로 되어 있다.

哲學은 Kant의 세개의 "批判"을 기초로 한다면 "순수이성비판"또는 "인식론의 비판", "실천이성비판" 또는 "윤리학(도덕학)의 비판",
"판단력 비판" 즉 美學으로 이루어져 있다. 　그러나 현대의 예술개념에 따르면 옛날의 고전적 관념론처럼 미학이라는 것을 "예술미학" 으로서
설명될 수 있다고는 이제는 도저히 생각 할 수 없다. 왜냐하면 그곳으로서는 미가 학문적 노력의 대사 또는 목표로서는 지나치게 한족면만이
강조되고 그래서 다른 성질, 예컨데 특징, 혼과 같은 것이 처음부터 매우 경시되고 있다고 생각되어지는 것이며, 그리고 또한 미에는
그 본래의 語意가 지니는 본질적이라 해석되는 폭 넓은 내용이 주어지지 않으면 안된다 하는 것이기 때문 이다. 그러므로 고대 Greece語의
aishanesthai, 즉 "느낀다"의 본뜻으로 돌아가서 感覺學에 대해서 논하는 것이 오히려 타당 한 것이다 美學은 가장 넓은 의미에서
感覺心理學이며, 좁은 의미로서의 藝術美學으로서는 藝術效果의 學이며 또한 그 전제로서는 藝術創作과 藝術受容의 본질 및 그 효과의
본래의 출발점으로서의 예술 작품의 법측성의 學이다. 따라서 조형예술과 언어예술(詩, 낭독, 연극)의 여러 美學과 공존하는 음학美學은
음악藝術의 모든 분야에 걸쳐 세밀하게 논하는 것이다.

음악美學은 음악학과 음악교육에 있어서의 실제적 여러 직업학(음악통론, 화성학, 대위법, 형식론, 악기론)을 거쳐서 하나의 상부계층을
이루고 있다. 즉 音樂美學은 음악예술의 사상적 배경, 그 기본적 본질 및 음악효과를 제약하는 모든 비판적 음악청의 여러 전제 대해서
총괄적으로 고찰한다. 音樂史는 (이러한 관련을 동일한 序례에 놓으면서) 音藝術의 生成과 변천을 시대별로 관찰하는데 反해서 음악미학은
그 연구영역을 오히려 하나의 존재로서의 음악을 두고 그것을 학문적으로 탐구하는 것이다. 그럼에도 불구하고 만약 음학미학이 시대적,
지역으로 좁은 일부의 음악에 갇혀버리지 않으려면, 歷史的인 관점도 없어서는 안될 것이며 또한 물론 音樂學的인 방법론의 모든 수단도
이용되지 않으면 안될 것이다.

만약 음악미학이 정당하게 취급되어지지 않는다면 당연히 두개의 위험한 요인이 표면화 된다. 즉 음악미학은 만약 그것이 단순한
예술가 인척하는 논의가 되고 예술담론에 타락 한다면, 學의 체면을 손상시키기 쉽다. 그런고로 가령 시피타(Ph. Spitta)는 1889년 경
당시의 음악 비평의 논설에 직면해서 솔직히 음악미학 일반이 學이라는 것을 부정 했다.
또한 다른 한편, 음악미학은 너무나도 광범위한 과학화와 思辯的 추상화로 인해서 생명에 넘친 진실로서의 음악과는 그 관련이 희박해지고
피가 통하지 않는 것으로 되어 버렸을 경우, 역시 마찬가지로 예술에 속한다는 것을 포기 하게 된다. 그러므로 음악미학은 여러 정도로서
學과 예술 양면을 갖춘, 경우에 따라서는 상당히 협소한 가장자리에서만 올바른 길을 찾아내게 되는 것이다. 음악미학자는 무엇보다도
예술이라는 것 가운데 서서 재판관이나 입법자가 되지 않도록 명심해야 한다. 그가 다만 사색적, 이론적으로 또는 에술작품에 의거해서
부가적, 고찰적으로 어떤 원칙을 끄집어 내려 하는 것은 좋지만 그러나 거꾸로 예술가를 억제하는 일을 해서는 안된다.

여러 시대와 문화권의 음악예술에 동등하게 적용되어질 미학적인 여러 법칙이란 것은 물론 매우 적은 것이며, 그것도 또한
만병통치적인 단순한 一般論에 그치고 말 것 이다. 규칙이 명확하고 구속력을 가지는 것이라면 그럴수록 좁은 범위와 특정한
경우에 한해서만 통용된다. 實用音樂美學의 많은 실패와 과오는, 어떤 민족, 시대, 예술작품군, 개개의 예술 작품에서 인정된 원칙과
척도를 본질적으로 틀리는 제약 밑에서 성립된 다른 많은 경우에 옮겨다 놓으려 한데서 생긴 것인데, 이러한 것들에 대해서는
또한 거기에 알맞은 독자적인 법칙이 발전되어져야 할 것 이다.

그러므로 예를 들어 Schubert의 대작들은 오랫동안 Beethoven 미학관점에서 평가되어 일방적으로 비뚤어지게 평가 되었으며,
Schumman의 작품은 Medelssohn의 규칙에 따라 측정되고, Bruckner의 교향곡은 Brahms의 척도에서 오해 되어왔다.
결국 모든 개개의 작품은 각자의 고유한 音樂美學에 종속 되어 있다 .(미학이라는 것아 이렇게 실제적으로 응용되어 진다면).--- 바그너의
"뉴른베르크의 명가수" 중에 나오는 말에 따른다면 "사람들은 규칙을 만들고 , 그 다음은 거기에 속박 된다."라고. 슈만이 결국 원작자 만큼
작품을 잘 아는 사람은 없다 라고 말한 것도 역시 같은 취지이다. 이 말은 조건이 붙어 있지 마는 그러나 정당 하다.왜냐하면 많은 예술
창조자는 합리적 분석의 재능 없이 그의 독특한 정신상을 나타내며,이와 반대로 전문가라는 사람은 역시 그 이론적인 분석에 바탕을
두고있기 때문이다. 또한 슈만의 "아마 천재만이 천재를 잘 이해한다" 라고 했 는 말도 때로는 惡氣없는 장담 이라고 받아 들여질 수 있다.
그것은 천재를 완전히 이해 하기 위해서도 그 사람 자신이 감정이입의 재능을 가진다는 점에서 천재 라야만 한다는 것을 의미한 것이 라면,
일단 정당한 견해 라고 말할 수 있을 것이다.그러나 현실적으로는 대개 가장 중요한 창작가 들이야 말로, 본능적 ,자기 방위적 이기주의에
의하거나, 인간적, 성격적 일면성에 의한다 거나 해서 동격의 위대한 예술가를 이해할 능력도 의욕도 가지지 않는다. 예컨대 브라암스에
대한 바그너, 차이코프스키, 볼프, 또는 리스트, 코르네리우스, 부룩크너에 대한 브라암스의 몰이해 등은 이러한 극단적인 예이다.
창조적 예술가는 확실히 미학적 合法側性의 직관적 운반자 이기는 하나, 그러나 이것을 의식적으로 끄집어내기 위해서는 전혀 특이한
정신적 구조를 필요로 하는 것 이며, 또한 예술창작에 있어서의 美에 대한 무 의식적인 안테나의 섬세한 섬세한은 많은 경우 "다른 파장" 에의
창작자의 전환을 거부하고, 특히 이러한 것은 동일한 또는 유사한 분야에 있어서의 동시대의 창조에 있어서 더욱 심하다.
혹은 창조적 예술가는 그의 예술에 독자적인 본질적 리듬을 옮겨 넣지 않으면 안 되 겠지만, 그때 그런 것은 필연적으로 "오해에서 오는 마찰"
을 야기 시키게 된다. 전시대의 대가의 예술에 대해서는 보통 이런 위험은 적다. --- 그 이유는 곧 알 수 있는 것이다.

응용음악미학의 주목적은 예술작품의 "이해"이며 더욱 나아가서 보다 일반적인 경험소재를 학문체계의 재재로 재편성해야 할 것이다.
"이해"라는 것은 무엇보다도 예술가가 그의 작품에서 의도한 바의 再認識, 즉 그가 구상한 작품을 의미하며, 그것은 그의 창작경과를
재구성하므로써 가장 확실하게 생기는 것이 보통이다. 美學者는 평론가로서 다만 다음과 같은 질문 할 수 있을 뿐이다.

      1. 예술가는 여기에서 무엇을 추구 했고, 또한 그러한 것을 위해서 어떠한 수단을 사용했는가?
    2. 그는 그 의도한 바를 어느 정도 달성 했는가?
      3. 그 의도한 바는 얼마만큼 의도할 만한 가치가 있었는가?

　그러므로 처음 두 문제는 실상의 파악에 국한되어있으며 물론 그것은 매우 섬세한 정신으로써 추구된 것이기 때문에 아마 매우 알기 어렵지만,
세번째에 이르러 비로소 동시에 하나의 판단을 간직하고 있다. 그러나 그것은 처음의 두개가 그 예술가를 잘 겨냥하고 있으면 있을수록 올바른
결과가 얻어질 것이다.
(즉 관찰자의 부당한 自己中心의 해석에서 멀어진다) .예술가가 그 작품에서 계획한 것은 대개 여러 방법으로써 해명되지만 어떤 경우엔
거기에 대한 작자의 직접적인 말에서 얻어질 수 도 있다. 그리고 바로 이런 것이 의식적으로 또는 본의 아니게 오전되거나 혹은 그릇된
전승이나 해석의 기반이 되기도 한다. 그러므로 - 관찰자는 거기에 응하는 능력을 전제로 하지만-예술작품의 이해는 청취자가 자기의 귀로써
듣고 판단하는 것이 안전한 것이라고 생각된다. 그러나 거기에는 물론 다음 두개의 사항(충분한 경험자료와 기술적인 지식을 바탕으로 한),
분석하는 전문적인 능력과 고도로 민감한 감정이입의 재능, 요컨대 참된 의미에서의 정통과 숙달이 필요한 것이다. 경험자료, 즉 사실확인은
많은 본질적으로 가까운 것과의 관련이 없을 수 없는 것이며, 창조와 재창조에 있어서의 개 개의 경우는 다른 비교될만한 예술행위와 깊이
관계되어지지 않으면 안된다. 그리고 이러한 결합이 예술작품의 "양식"이 된다는 것은 뒤에 설명한다. 그러므로 "이해"라는 것은 모델과 척도와의
비교를 전제로 한다. 이러한 것이 어느 정도까지 선험적으로 예술적 재능을 지닌 사람들에게 감추어져 긴고, 또는 경험에서 비로소 획득된다는
것에 대해서는 뒤에 논술되어질 것이다. 개 개의 예술적 사례가 모여서 거기에 음악예술, 음악세계, 음악작품전반에 걸쳐서 의 깊은
여러 견해가 생긴다. -이렇게 해서 "이론" 음악미학이 성립되는 것이지만-이 이론음악미학과 그 자매론인 응용음악미학은 계속적으로 서로
콘트롤 되고 세련되어지면서 함께 발전하고 강화되도록 노력해야 할 것이다.
예술작품의 음악미학적인 "이해"는 학적분석과 그리고 감각적 감정이입에서-단 이 양자가 이상적인 상태에서 철저하고 완전한 균형을 가지는
정도에 응해서 얻을 수 있다. 그러나 이런 따위의 곤난은 음악에 있어서는 다른 어떤 예술엔 있어서 보다 훨씬 많다고 생각하지 않으면 안된다
여러 조형예술에 있어서는 "현실적 자연"이 대개 어느 정도 관련 있는 비교척도를 제공하는 것이며, 시에 있어서는 일반적 개념을 지닌 언어가
이와 마찬가지로 재심사를 가능하게 한다. -비록 예술과 비 예술 사이에는 양식화라는 넓은 영역이 개입된다고 할지라도. 이와 반대로 음악에
있어서는 그 사정인 대개 다른 것인데, 보고들을 수 있는 모형이란 것이 음악에는 없고 또한 비실체적이라는 그 성질 때문에-객관적인 판단의
가능성이 늘고 또한 지지하는 바의-건축과 조각의 주요한 형이나 회화의 원근법과 색채법을 음악에 간단히 옮겨 놓을 수는 없다.
바로크시기에 저토록 애용된 수사학의 규칙도 대개는 음악에 대해서는 비유적, 풍자적으로 전용한데 지나지 않는다. 그러나 한편 괴테는 음악이
비실체적이라는 바로 거기에 당연히 다른 예술에는 없는 음악의 우위성이 있는 것이라고 생각했다.
음악예술은 비교적 비현실적인 정화된 음소재를 사용하고 그 예술성을 특별한 방법으로써 강조하고 있다.

미학적인 美, 즉 객관적으로 가치 있고 잘 되어있다는 것이 단순한 음 감각적인 쾌감, 즉 주관적인 기쁨을 준다는 것과 혼돈 되어질 위험은 하나의
예술로서의 음악에 화실히 있는 것이며, 예술이라는 것 없이는 사람들 귀에 들려진 음악현실은 단순한 그라프적인 심볼에 지나지 않지만, 음악에서는
이런 경우가 많으며 예를 들어 증명하기에 어렵지 않다. 그러므로 A.크납(Knab)은 1917년 어떤 학술논문 가운데서, 바그너의 트리스탄류로 피아노를
열연한 한사람의 탐익자에 대해서 진술하고 있다. 그러나 거기에서 그는 참된 식자까지 전체의 향수를 그르칠 만한 전혀 얼토당토 않는 음을 연주한
것은 아니었다.
이와 비슷한 일은 그로테스크한 비리듬 또는 템포를 전혀 바꾸어 놓은 경우에도 볼 수 있다 여기 에서-다른 여러 예술의 향수의 경우도
마찬가지이지만-객관적인 美라 할지라도 수용점과 통과점 으로서의 주관을 비록 제거할 수는 없다 하겠지만, 주관적인 美와 객관적인 美는 구별되어
지지 않으면 안된다(물론 "객관적"인 판단기준의 확립은 여기에서 다만 수학적인 질, 즉 극히 표면적인 결정으로 된 규칙 같은 것만이 유일의 평가
척도가 되고 또는-아마 처음 많은 사람에 의해서 부결된 개인의 의견이, 그럼에도 불구하고 오랫동안 정당한 것이라고 인정되는데 反해서-단순한
다수결의 인습이 승리를 거둔다고 하는 위험에 놓여진다는 것을 고려하고 말하는 것이지만). 그러나 특히 대개 "자연"과의 안정된 비교라는 근거를
갖지 않는 음악에 있어서 참된 가치의 증명을 확보한다는 것은 정녕 극히 어려운 일이다. 그 확증은 본래 다만 감각감정과 예술이해에서 마찬가지로
나타나는 유기성(有機性), 즉 음악진행의 내면적인 일관성과 형식 각 부문의 균형속에 서만 찾아질 수 있는 것이며. 감각적
으로 음악언어가 음악시인의 정신적 건강, 힘, 우미. 선의. 애정 등의 반영으로써 우리들에게 호소하는 저 쾌감속에, 또는 논리적으로 예술작품으로서의
의외와 재인식과의 균형에서 얻어진다. 청자의 중요한 "협력"을 제약하는 어떤 성질에 대해서 한편 음의 술렁임이라든가, 또는 역감적인 압도이거나
가릴 것 없이. 나쁜 원시적 괴력으로써 원래는 생리적 쾌감에 지나지 않는다-광난여인적인 것을 단독으로 받아들이는 작용이 있는데, 더우기
그 좋지않는 자극만으로서는 예술체험을 오해 시키는 것이 된다. 그러나 이와 더불어 다른 한편으로서는, 향미의 감각적인 면은 결코 경시되거나
무시되어서는 안된다. 음악예술작품과 그 재현에서 얻어지는 음향감각성과 정신적 질 사이의 가치관계는 민족과 개인적 취미 여하에 따라서 바뀌
어 지지만 이 경우 독일사람은 위험하리 만큼 감각적 요구를 뒷전에로 돌리는 경향이 있으며 때로는 음향성과의 무미건조만이 음악의 우수성을
보증한다라는 따위의 반감각적인 극단론에까지 기울어져 버리는 수가 있다. 확실히 이 양자는 극단적인 경우 한 쪽이 거의 전적으로 다른 쪽 없이
생길 수 있을 정도로 서로 무관계이다. 그럼에도 불구하고(예컨대 모짜르트의 음악처럼)가장 아름다운 音과 최고의 논리적 질이 '고전적"균형을
지키고 있는 것이 가장 바람직한 일이며. 이러한 두 개의 요소는 이렇게 서로 협동적으로 증진되어야 할 것이다.
　
음악, 특히 이른바 절대음악에 있어서는 거의 반론할 수 없을 만큼 주관주의에 떨어지기 쉬우며. 뿐만 아니라 명백히 틀린 판단까지도 정당한
것으로서 그럴듯하게 생길 수 있다. 그러나 다행한 일로서 모든 중요한 예술작품은 그 스스로가 지니고 있는 어떤 넓이의 범위 작용하는 것이며,
또한 이해되어지는 것이다. 사소한 오해가 있을지라도 충분히 이해되고 또 아뭏든 착수되어질 수 있다. 바꾸어 말하면 예술작품은 대개 모든
면에서 그 작곡자가 정확하게 의도한 것보다 더욱 풍부함과 넓이를 가지는 미묘한 기분으로서 느껴지는 것이며, 전혀 독자적으로 그것을 위해서만
사용되어지는 열쇠로써. 갇혀져 있지 않는 한 넓은 계층으로 향해서 개방되어 있다. 그렇지 않다면 예술향수는 극히 드문 경우에 한해서
만 행하여지게 될 것이며 또한 전문적인 식자만을 위한 것으로 되어 버릴 것이다.

뿐만이 아니라 만약 어느 정도 과격하게 반어적으로 발한다면. 결국 예술향수자의 대부분 은 바로 오해에서 살고 오해로 가득 채워져 있다.
바그너는 아마 그를 둘러 싼 친밀한 "트리스탄" 인식 자들의 힘으로서가 아니라 그의 "주옥같은 아리아"에서 폭넓은 애호가들의 강력한 협력으로써
그 지반을 굳혔던 것이며 또한 듀파이 (15세기)와 같은 사람이 비록 자기의 Motet와 미사곡을 오늘 우리들이 생각하는 것과는 확실히 매우 다르게
생각하고 있었다 할지라도 그의 작품에서 나타난 후기 고딕은 현대의 청자에게는 최고의 매력으로 들린다. 인디안의 사자 애가 쟈바의 가물란 악보의
이상스런 音을 비록 그 음 조직과 구성 의도가 대개의 향수자 에게는 알려져 있지 않다 할지라도 서구인은 거의 누구나 이것을 거부하지는 않는다.
그들은 본의 아니지만 그 음악의 정통자라고 일컬어지는 사람의 연주에 따라서 그 기묘한 음악에 귀를 귀울인다. 그것은 초기 축음기의 녹음과
이국풍 음악의 정확한 음계 측정을 할 수 있었던 그 이전의 비교음악의 결정이었다. 즉 이들 음악은 넓게 유럽화 되어서 그릇 이해되고 서양식인
것으로 이기적으로 동류화되었다. 이와 마찬가지로 새 울음소리를 악보로써 옮겨 놓을 수 있다고 믿고 있는 누구나도, 대개 과오를 저지르고 있다.
그리고 어떤 작곡자는 그 엉터리 멜로디에서 "하속음에의 진행"을 만들어내고 부당하게도 거기에 서양류 화음을 붙이고 있다.

또한 한사람의 위대한 예술가의 인격에 단 하나의 (그 자체가 아마 적절했다 할지라도) " 부분미학"이 응용된다면 그것도 흔히 있는 음악미학의
과오인 것이다. 만약 예컨데 J. S. Bach의 창작이 오직 정서설의 확인, 또는 일반적인 운동상의 총화, 한갖 음으로 표현된 빙화장식, 바로크건축술,
전적으로 신비한 수의 상징 수사학적 음형의 총합, 영원한 낭만적음악행위라고 이해된다면-과연 그 어느 것도 그 자체 아무런 과오가 있는 것은
아니지만....
그러나 정당한 혼합관계에서 총합된 이러한 모든 것은 비로소 한 사람의 바하의 어느 정도 정당한 총합 인격미학을 낳게 한다. 또한 다른 여러
거장의 경우도 이와 마찬가지의 것이 적용된다.
　

음악미학을 지향하는 사람들은 각기 다른 노력 목표를 가지고 있어도 좋다. 음악미학을 여러 자매 예술의 미학과 함께 또는 나란히 해서 예술학의
한 부분이라고 생각하는 순수한 학자에게 있어서 음악미학은 그 인식목적부터가 자연히 이런 것이라고 시인 되고 또한 한계 지워진다 예술출신자의
경우는 한층 더 복잡하지만, 작곡가이든 연주가이든 비평가이든 음악애호 대중이든 그들 모두에게 있어서 목적은 거의 공통인데, 음악미학은
이들에게 대해서 절대와 상대, 전형과 개성, 영속적인 것과 1회적인 것과의 상호한계에 대해서 예민한 감각을 조장시키지 않으면 안된다. 그리고
사람들은 그러한 가운데서 음악이 생기는 바의 그 정신적영역을 이해하고 측정하는 것을 배우며, 또한 객관적 자연과 예술에서 나타나는 주관적
인습관계를 탐구하려 한다. 이러한 경우 자연의 이법에 어울리는 영속성 있는 법칙이 어느 정도로 지배력을 가지느냐 또는 다만 어떤 범위 안에서만
유효한, 아마 일시적인 "시간의 법칙"만 주어질 분인가라는 문제에 대한 근거가 얻어진다. -이러한 것은 음악미학이 예술에 미치는 영향에 있어서
진정으로 결정적인 것이라 하겠다.
　
   위에서 말한 결과에서 본다면 단순한 임의의 양식 규정대신 될 수 있는 한 확고한 필연성을 그때그때 여러 점에서 찾아내는 것이 바람직스럽다.
왜냐하면 만일-실체결합이 없고 또한 자연모방을 가지지 않는-音樂에 있어서, 스스로에게 의무를 부담시키는 원리가 질서를 만들고 근거를 주는
것이라고 생각지 않고 음악을 단순히 혼돈한 감정표현의 장이라고 생각 한다면 음악의 예술적 가치는 저하하기 때문이다.
    그러나 音樂청을 다만 지적해석에로만 합리화시키려는 것은 결코 바람직스런 것은 아니며, 순수히 감각적인 음악인상도-경우에 따라서 정도의
차이는 다르지만-필요한 것이다. 왜냐하면 이것이 없다면 음악예술의 체험의 매우 본질적인 부분이 잃어져 버리기 때문이다. 결국 음악청이란
것은(전적으로 가능한 것이라고 해서 확인되어 있는 것이지만) 동시에 두종류의 의식층 안에서 행하여지게 되는 것이며 또한 실현되어지지 않으면 안된다.
   즉 감득(感得)과 이해(理解), 직관적(直觀的)과 분석적(分析的), 감정과 지식, 감각적과 동료적인 것이다. 음악을 될 수 있는 한 애호가 적으로
듣고, 이와 동시에 전문가적, 틀에 박힌 기술적, 내용적, 역사적으로도 이해하려고 하는 사람에게 대해서는 그 음악향수는 흥이 깨트려지거나 감소되는
것이 아니고 오히려 반대로 풍부해지고 심화되어진다.
     물론 거기에 는 다만 즐거운 音의 흐름이 뒤에서부터 물밀듯 넘쳐흐르는(많은 현대의 매스매디아병) 경우와는 전혀 다른 정신의 참여가 필요하다.
통각적(統覺的) 음악청(音樂聽)의 이러한 능동적수용을 예술작품의 무한정한 다수에로 미치게 한다는 것은 거의 불가능한 일이지만, 그러나
고장(高帳)된 강력한 향수는 체험이 증명하는 바와 같이 많은 이익을 가져다 줄 것이다.

음악미학의 논술은 음악의 근본문제에 제한해야 할 것이지만, 그러나 아울러 고려해야 할 음악제재의 점에서 오늘의 교양 있는 음악가와
음악애호가가 알 수 있는 정도의 음악에까지 시야를 넓히는 노력을 해야만 할 것이다.
     예컨대 1905년경 존경할만한 어떤 음악미학자가 "리듬이 없는 음악은 생각할 수 없다" 라고 말했다 할지라도 산문 Text 에 붙여진 그레고리오
성가가 오늘날 다시 우리들의 예술의식속에서 행하고 있는 역할을 보면, 위에서 말한 일들은 일반적으로 통용될 수 없는 것이 며, 또는 마찬가지로
그 당시의 미학이 "이국의 민요 멜로디에도 일반적으로 내재하는 화성을 보충할 수 있다"라고 말했다 할지라도 그것은 오늘날의 우리들에게는
지나치게 근세 중부 유럽적인 음악관념의 입장에 치우쳐서 사물을 생각한 것처럼 보여진다. -그러한 것으로서는 유럽식의 기능화음의 생각을
(그러한 음악이 비록 어떠한 다성음악을 알고 있었을 경우 에서도)우리들이 의미 하는바의 화성감각에 대해서 전혀 아무것도 모르는 이국의
音樂文化에 이식하는 것이 될 것이다. -그러므로 우리들의 음악개념을 다른 시대나 지역의 음악에 사용함에 앞서서 그 음악의 원작자로 부터도
어느 정도 그것이 이러한 음악에 통용된다고 인정되는가의 여부를 그때 그때마다 물어야 할 것이라. 최근 수십년의 중부 유럽의 작곡계
의 발전이 종래의 과중했던 낭만파 전성기의 화음관계에서부터 대부분 해방되고, 그리고 중점이 새로이 수평적, 선적 작곡에로 바뀌어지게 된 상태는
정녕 1750∼1900년의 양식파동에 본질적으로 속해 있던 많은 것들이 "그러한"音樂을 넘어서서 일반적 (지역적으로도 국한되어)으로 적용될 것이
아니고 다만 일시적으로 통용하는 양식특징에 지나지 않는 것이라고 생각하지 않을 수 없다는 점에 우리들의 주의를 환기할 것이다.

역사적인 관점의 심화에서 생긴 것과 마찬가지 일은, 횡적인 여러 음악문화의 비교에서 도 확인된다. 인상파 음악가의 아마 이국풍음악의
매력있는 수단에 주었을 흥미라든가, 또한 현대 세계정세가 모든 대륙간의 밀접한 관계를 촉구하게 되고 이것과 더불어 인종학적인 여러 음악의
중요성이 인정되어 진 것은 이 비교음악학의 발전을 촉구했다. 서구의 음악업적이 매우 높이 평가되고 자기들의 사유와 감각의 중심에 머물러
있는 한편, 그럼에도 불구하고 또한 다른 해외의 음악, 특히 동남아시아의 고도문화의 존재도 이젠 벌써 서구의식에서부터 제외될 것이 아니며
그러므로 당연히 음악미학에서 (적어도 원칙적으로는) 함께 고려되어 져야 할 것이다.